Sigrid Kopfermann

11.8. – 8.10.2006

www.sigridkopfermann.de

Bereits die Kindheit von Sigrid Kopfermann, 1923 in Berlin geboren, ist geprägt von ästhetischem Empfinden und Pioniergeist. Als Enkelin des Flugpioniers Otto Lilienthal, und Tochter des Architekten Walter Kopfermann, schlägt sie, ihrer inneren Notwendigkeit folgend, den Weg in die Malerei ein. Mir fiel beim intensiveren Betrachten ihrer Arbeiten die Nähe zu August Macke und Paul Klee auf, insbesondere eine bestimmte Affinität zu den berühmten Aquarellen, die während der Tunesienreise, 1914, entstanden sind. Für den Zeichner Paul Klee war diese Reise bezeichnend, entdeckte er in Tunesien die lichtdurchflutete Farbe, was ihn zu dem enthusiastischen Ausspruch veranlasste: „Die Farbe und ich, wir sind EINS. Ich bin Maler“. Wenn Sigrid Kopfermann bekennt :“ Ich komme ganz und gar von der Farbe“, so zeigt dies die Verwandtschaft einerseits zu Klee, aber auch zu August Macke, der während der Tunesienreise die Bildtiefe allein durch reine Farbkontraste verwirklichte. Aber auch das von Paul Klee in Tunesien praktizierte aufrastern der Bildfläche, die Einteilung in Bildflächen, und –flecken können wir insbesondere bei Kopfermann in den Arbeiten Mitte der 50er Jahre, vornehmlich in den auf Ibiza und in Tetuan entstandenen Arbeiten erkennen. Ende der 50er Jahre setzt Kopfermann reine Farben und erzeugt allein durch diese einen Bildraum, ohne auf perspektivische Hilfen zurückzugreifen. Dies lässt das Bild Bild sein, Farbe auf Leinwand, anstatt Abbild, die Illusion des Gesehenen. Und dennoch hält Kopfermann die Waage zwischen Figuration und Abstraktion. Ihre Malerei entwickelt sich zwar schrittweise zur Abstraktion, ohne jedoch das Band zum Figurativen endgültig zu zerreißen. Kopfermann hält stets die Balance, auch wenn die Schaukel mal mehr zur einen oder anderen Seite ausschlägt. Malen, so erklärt sie, das ist wie das Leben selber, Kampf, Risiko, aufgeben, wieder anfangen, manchmal etwas zerstören, um Neues zu erringen. Man muss sich in ihre Malerei einfühlen, um dies nachzuvollziehen. Das sich Eins fühlen mit der Farbe, dem Motiv, ruft jedoch gleichsam nach Distanz. Und so möchte ich behaupten, ist jedes Kunstwerk ein Ergebnis von Einfühlung und Abstraktion, nicht nur für den Betrachter – wie es der 1911 durch seine Theorie bekannt gewordenen Wilhelm Worringer thematisierte – sondern ebenfalls für den Künstler. Die Arbeiten Sigrid Kopfermanns spiegeln dieses Zusammenspiel zwischen Abstraktion und Einfühlung in bezeichnender Weise wider. Dr. Claudia Schaefer

Über meine Malerei Mit fünfzehn Jahren – in Berlin – wollte ich Ölbilder malen, aber mein Vater meinte, ich sollte erst zeichnen lernen. Als meine Eltern vereist waren, kaufte ich mir bei Wertheim Ölfarben und malte unser Haus, den Garten und den Grunewaldsee. Von da an bestimmte die Malerei mein Leben – und ich male immer noch mit Ölfarben. Mich fasziniert in der Malerei die Möglichkeit, ganz subjektive Dinge – Erfahrungen, Ordnungen, Risiken – zu objektivieren. Ich genieße es, in einen Arbeitsprozess eingebunden zu sein, der mich festhält, der mich führt und den ich manchmal führe. Ich habe das Gefühl, daß das Malen für mich eine lebenslange, konstante, oft schwierige und mich manchmal beglückende Partnerschaft ist. Die Farben sind für mich das Wichtigste. Sie haben Körper, und sie haben Raum. Das Volumen der Farben wird immer von der Farbe selbst bestimmt. Meine Themen kommen aus der Arbeit. Sei sind nicht vorher ausgedacht, sondern bieten sich an, wenn ich konzentriert arbeite und Glück habe. Glück das ist wichtig. Meine Themen, die mich jeweils drei bis vier Jahre festhielten, hießen: Wald/Wachsen – Kreise/Wirbel – Strömungen – Flechtungen – Lichter – Bergbilder/Nachtbilder und nun Berge und Rosen. In Ihnen belebt und füllt sich die Großflächigkeit und Ruhe meiner vorherigen Bergbilder mit präzisen Formen, die wie ein transparentes Netz die Berge irritiert. Das hat damit begonnen, daß ich mich über einen Rosenstrauß gefreut hatte und spontan begann, Rosen in den Himmel eines Bergbildes zu malen. Das tat dem Bild gut, und nun formierten sich lasierend gemalte Blüten zu Rheien, blähten sich auf zu hellen, duftigen Riesenblüten oder verschrumpelten, zu fast schwarzem verwelkten Geranke. Ich male schnell, brauche aber oft Tage für geringe Verbesserungen. Ich male über die ganze Fläche und lege Schicht um Schicht lose aufeinander, wobei jede Schicht die vorherige ins Wanken bringt und so lange im Griff behält, bis sich aus diesem Dialog allmählich das Bild zurechtschiebt. Durch diese Verschiebung wird die Dichte des Bildes erkämpft. Fast bei jedem Bild gibt es den Punkt, wo ich das ganze Bild noch einmal neu zusammenreißen muß. Das ist wie eine Feuerprobe, und ich muß lange den Mut dazu sammeln, denn ich kenne das Risiko. Danach ist das Bild da, oder es ist kaputt. Bei Malvorgang sind meine Erfahrungen, meine von mir erarbeiteten Ordnungssysteme – alles, was ich über Malerei zu wissen glaubte – nicht präsent, aber doch im Unterbewusstsein – wie ich hoffe- wirksam. Ich befinde mich auf einem unbekannten Feld, ich steuere ein Ziel, ein Thema an. Der Arbeitsvorgang lebt von der Substanz des Augenblickes, aber auch von der Geduld abzuwarten, wie sich das Gefühl für die Farbe in mir entwickelt. Ich meine keineswegs eine expressive Aufwallung, nichts Schwärmerisches, sondern ein von Grund her kommendes, sich ausbreitendes , erwärmendes Farbwissen. Es ist, als ob mich dieses Wissen ganz durchlaufen müsse, bis es sich der Hand mitteilt. Manchmal mache ich Experimente: Ganz neue Themen – auch auf anderem Material: Holz, eloxiertem Metall usw.. Es entstehen Serien von Arbeiten, die ich dann wegstelle und vergesse. Nach Jahren stoße ich durch Zufall auf sie, finde dann Dinge vorgeformt, an denen ich nun gerade arbeite. Das empfinde ich als eine wirklichen Trost. Es kommt mir vor, als gebe es da eine Reihe von Arbeitssträngen, die sich entfalten, auseinanderlaufen, wieder zusammengeführt werden zu einem stabilen Geflecht. Die Erkenntnis, daß alles, was ich arbeite, innerhalb dieses breitangelegten Feldes geschieht, daß alles seine Notwendigkeit hat, daß auch Arbeiten, die ich selber zur Zeit nicht einordnen kann, nach längerer Zeit ihren Funktionswert erhalten, ist tröstlich. Jemand, der – wie ich – seit Jahrzehnten malt, ist heute in einer vertrackten Situation. Die Maltraditionen, in denen ich groß geworden bin und denen ich mich verhaftet fühle – die ich jedenfalls weder abschütteln kann, noch will -, empfand ich zunächst als Beflügelung – in wachsenden Maße aber auch als Belastung. Das Voranschreiten wurde zusehends schwerer. Jeder Schritt nach vorne ist immer auch eine Auseinandersetzung mit dem Gewesenen und das Bemühen, Elemente mit hineinzunehmen in das Neue. Hinzu kommt die Aktualität ringsum. Auch hier müssen die Wesentlichkeiten herausgefunden werden, die für einen selbst in Frage kommen. So kein soziales Engagement, und ich will niemanden auf etwas hinweisen, will keine Missstände aufzeigen. Ich will die Farben so setzten, daß sie ein Bild ergeben, daß sie funktionieren wie ein lebendiges Gefüge, das so organisiert ist, daß es stimmt.     Sigrid Kopfermann 1923 in Berlin geboren, Vater Architekt, Mutter Anna Lilienthal, Tochter des Flugpioniers Otto Lilienthal 1941 bis 1945 Studium an der Hochschule für Kunst in Berlin bei den Professoren Willy Jaeckel und Bernhard Dörries 1945 Heirat mit dem Maler Egon Neubauer 1950 Geburt des Sohnes Reinhard Seit 1946 zahlreiche Ausstellungsbeteiligung, Einzelausstellungen sowie Kunst am Bau und Kirchenfenster 1965 Heirat mit Dr. Otto Fuhrmann Seit 1950 Mitglied im Deutschen Künstlerbund, Westdeutschen Künstlerbund, Darmstädter Sezession, der Neuen Gruppe München und im Verein Düsseldorfer Künstler Seit 1959 zahlreiche Kunstpreise Bilder in öffentlichen Sammlungen, Museen, Ministerien, Verwaltungen, Schulen. Sigrid Kopfermann lebt und arbeitet in Düsseldorf.   Fotos von der Ausstellungseröffnung finen Sie hier.

Hermann-Josef Kuhna

3.2. – 26.2.2006

www.hj-kuhna.de/

Downtown 1997

Ich durfte Hermann-Josef Kuhna als einen ständig arbeitenden, sehr aktiven , Künstler kennen lernen, der seine Experimentierfreude – in dem von ihm festgelegten Rahmen der „pointillistischen“ Farbwirkung – geradezu auslebt. Mit größter Disziplin setzt Kuhna Farbtupfer auf farbigem Leinwanduntergrund und schafft es durch Verdichtungen der Pinseltupfer oder –striche das Auge des Betrachters auf bestimmte Konzentrationen und Bewegungen zu lenken. Seit Monet, Seurat und Signac, sind uns diese Phänomene, die Zusammensetzung einer Form, einer Landschaft eines Gegenstandes allein aus Farbtupfern und –strichen bekannt. Hermann-Josef Kuhna geht jedoch mit seiner zeitgemäßen „strukturellen Malerei“ einen bedeutenden Schritt weiter, ja, er geht bis zum Extrem des Erkennbaren oder bis zur Grenze von erkennbarer Form. Wo befindet sich der schmale Grad zwischen schwingenden Farbklängen und Ornament? zwischen noch erkennbarer Form und der totalen Auflösung in Einzelpunkten? Wo kann die Grenzlinie zwischen einem all-over-painting und einer ornamentalen Arabeske gezogen werden? Die Arbeiten Kuhnas zeigen diese Grenzen auf, ohne sie jedoch zu definieren – und so sind sie eine Schule des Sehens für den jeweiligen Betrachter, der sich auf sie einlässt und für sich die Grenzen bestimmt.

Der Zufall fügt es, dass einige frühe Bilder von Hermann-Josef Kuhna sich seit Jahren in einer Pariser Sammlung befinden. Sie markieren eine rare Gelegenheit, dem verzeigten Weg von sublimierten Ausläufern des späten Informel über Nachklänge zum Surrealismus bis zu Vorausgriffen auf die musterselige Pattern Art der 70er Jahre zu folgen. Der junge Maler ist auf der Suche, doch seine Bilder sind erstaunlich stark und weit. Sie lassen sich noch in keine Richtung orientieren – aber sie entwickeln sich mit großer Konsequenz zu chromatischen Organismen, die das Telos dieser Malerei darstellen.
Das früheste Bild entstand 1967 und heißt Orange. Die starkfarbige Assoziation ist eine vitale Übertreibung, denn abgeklärter u. verhaltener kann ein Bild kaum sein. Ein rötliches Fleckenwerk wird durch ein schmutzgelbes, bedeckt grünes Gespinst feinster Nuancen sanft ins Zittern versetzt. Kaum, dass der orange farbige Grund zu ahnen ist – und doch kommt das Auge bei diesem optischen Kammerton nicht zur Ruhe. Die Oberfläche kräuselt sich im Spektrum von Rosa, Orange, Gelb,. Grün. Sie berührt Informel, Struktur, Monochromie. Das Bild des 23jährigen stimmt noch aus der Akademiezeit. Ein Kolorist des Leisen, Stillen auf dem Weg?
Aber Kuhna fährt nicht fort, die Leinwand sanft zu streicheln. Ein Jahr später wogt das Bild „witchcraft“ – Hexerei – als lebhaft beschwingtes Ornament. Es aktiviert kurvige Energien von Yin und Yang, von Mondsicheln und Tropfenflut. Alle Einzelformen sind klar umrissen. Die gleitenden Wirbel führen das Auge in Wellenrhythmen mit. Ein unaufhörlicher Tanz fließender Rundungen, der beruhigt, weil kein einziges Partikel aus dem Reigen tanzt. Weil alles, wie verbunden und verflochten, weiter schwingt, obgleich kein Teil an seinen Nachbarn stößt.
Dann gerät der junge Maler in einen anderen Bann. Der neue Zustrom führt in das Paris der Surrealisten und gleichzeitig weiter im Werk. Die Décalcomanien von Max Ernst und eine Symbolwelt des Halbbewussten, Unbewussten dringen durch. „Kirmes Entzug alpha“, exakt zehn Jahre später, hebt im Zentrum eine stahlblaue Palette hervor, von der bunte Luftschlangen ausstrahlen. Symbol für eine Malerei, die bedrohlich auf den Leib rücken kann? Zehn Messer stoßen rundum in rote Flecken, Blut färbt, wo sie eingebohrt worden sind. Die Malerei, ein gefährliches Metier? Oder wird romantische Topos von der tödlichen Macht der Kunst ironisch pointiert? Aufgespießt! In die Zukunft weist, dass Partikel und Flecken jetzt zusammenwollen. Ein gelbes Lineament vernetzt das farbig abgetönte Fleckenmuster des Grundes und durchfließt sein körniges Geriesel.
Im Bild „Kuhnakarium“ von 1985 hat der Verband sich vollends durchgesetzt. Er entfernt sich aus der Nähe orientalisch anmutender Ornamente ebenso wie vom psychisch aufladbaren Reservoir surrealistischer Symbole. Kuhna festigt die „Surrealität“ zur „Bildrealität“ und wird so zum Benjamin einer Ausstellung, die Jürgen Harten 1975 unter diesen Begriffen in der Kunsthalle Düsseldorf versammelt. Er geht damit dem historischen Zusammenhang automatischer Verfahren und bildnerischer Gesetzlichkeit nach. Für „Kuhnakarium“ hieß das: Farben rufen Farben herbei. Blau ein komplementäres Gelb, Rot ein dezentes Grün, das wie ein Echo verhallt. Zur Mitte hin strömt rosa Licht zusammen, das den Zellverband aufschmilzt.
Die letzten zwanzig Jahre heben sich deutlich als eine gesonderte Phase ab. Ohne Brüche oder rapide Entwicklungsschübe, aber auch ohne Stagnation. Jedes Bild wird sich selbst zur Aufgabe, Fleck für Fleck. Zu diesem malerischen Archetyp vor aller Bedeutung, Komposition, Illusion kehrt Kuhna zurück. Der Fleck, der farbige Impuls zieht sich als eigener Strang durch die ganze Kunstgeschichte. Ein venezianisch-koloristischer neben einem florentinisch-linienklaren, ein barocker neben einem klassizistischen Strang. Über den späten Tizian schreibt der bedeutende Kunsthistoriker Theodor Hetzer er wende die Malerei „zum kühnen Wesen des Flecks“. Wichtig ist, dass der Fleck farbig ist. Anders bleibt seine Ruhkraft stumm. Nur die Farbe sucht farbige Antworten; sucht Ab- und verführt zum Delirieren, doch letztlich verweigert sich Kuhnas strikt bildnerisches Konzept jeder Selbstentäußerung. Auch die lebhafteste Dynamik bettet sich in harmonische Ausgewogenheit.
Manchmal verdichtet eine Farbe sich durch Zusammenziehung zu lesbaren Figuren. Einem Herz in „Tristan“ oder einer sanft modellierten Rundung in der „Woge“, hinter der, hören wir auf Kuhna, die Anmutung eines Decolletés steht. Kuhna inspiriert sich beim Malen auch a AsZustimmung oder Komplementären Kontrast. Kuhnas Farbe bleibt flach ohne pastoses Profil der Pinselspur. Die stufenweise Trocknung bewahrt allen Farben ihre ungebrochen Leuchtkraft. Nur so wirken sie pur, unverwaschen und unvermischt. Der Auftrag in Partikeln steigert diesen nackten Kolorismus zu gleißender Härte oder einem sonoren Lyrismus, immer ohne weiche Abtönung, ohne Schattenhülle und Reflexe. Nur der helle oder dunkle Buntwert spricht.
Die Flecken können sich runden, biegen, tropfenförmig zuspitzen oder in die Länge ziehen. Sie können Punkt, Tupfer, Klecks, Häkchen, Splitter, Steg, Triangel sein. Alle Formen und Verläufe kommunizieren, verflechten, verweben sich – ohne einander zu stören oder gar zu verwischen. Sie strömen und wuchern zusammen, überwinden die klassische Zweiteilung von Figur und Grund und überführen sie in eine unlösliche Textur.
Nach dem Fleck also die Textur! Wie kommt sie zustande? Eine erste farbige Lage verlangt nach einer Reaktion. Eine zweite farbige Lage folgt, dann eine dritte…und so fort. Jeder nächste Schritt treibt die Verdichtung weiter. Nichts darf verschmieren oder verfließen. Kuhna arbeitet, wie er selbst sagt, die Leinwand „vollkommen ab“ – nicht aus einem erstickenden horror vacui, sondern, im Gegenteil, um Lebensraum für farbige Mikroorganismen zu schaffen. Einen wimmelnden Verband , der wie ein intaktes biologisches System ausbalanciert ist. Ästhetisch gesehen erscheint die Bildfläche als ein fluktuierendes Equilibrium, in das Strömen und Stauen, Stoßen und Stocken, Drängeln und Driften eingeflossen sind, zentrifugale Kraftströme brechen sich am Bildrand und laufen aus. Zentripetale Strömungen ziehen Partikel wie Magnetfelder in ihren Sog und kreisen um ihren Kern.
Das beginnt, groß angelegt, 1985 mit „Moossonne“ und vervielfacht das spiralende Kreisen 2003 im Bild “lapin agil“. Unser Auge gerät in wirbelnde Rotationen: ein kinetisches Pulsieren, das (anders als in der Op Art) keiner trägen Netzhaut, sondern verschlungenen Unterströmungen im Fleckendschungel folgt. Längeres Hinsehen soziationen, latenten Erregungen, Stimmungen, Vorstellungen, oft erotischer, oft landschaftlicher, oft musikalischer Art. Sie bestimmen das farbige Klima, anatomische Annäherungen, sinnliche Kurven, einen Hügel oder Rückenkontur. Man darf das hineinlesen. Zur Lesbarkeit eines Vexierbildes, zur Absicht eines Motives konkretisiert sich das jedochj nicht, aber es schwebt als kaum sichtbare Aura in jedem Bild. Auch die Titel erinnern, poetisch umschrieben, an den vage bleibenden Anlass.
Kuhnas Farbe! Sie baut Spannweiten auf, die überbrückt sein wollen. Hier liegt das eigentliche ästhetische movens für diese Malerei, die auf einer immensen Kenntnis und Erfahrung im Umgang mit Farben beruht. Die Farbe und nur die Farbe beherrscht seine Malerei. Um sie von Nebenaufgaben, Licht, Schatten, Linie fraizustellen, verzichtet er sogar auf Finessen und Subtilitäten der peinture.
Doch die Intensität direkt aus der Tube oder von der Palette ist nur das eine. Maßgeblich wird das Zusammenspiel: koloristische Synergieeffekte, bis hin zu konfettiartiger Buntheit oder juwelenhafter Brillanz. Kuhna ist ein Meister sorgsamer Nachbarschaften, Interaktionen und Resonanzen. Jede Farbe führt, wie Ursula Mildner schreibt, einen Diskurs mit sich selbst. Gewiss wendet Kuhna das nicht analytisch an , doch der Farbsystematiker Albers steht näher als der Augenschein glauben macht. Dabei ist keine Farbe geringer als die andere. „Schlechte“ Farben kennt Kuhna nicht. „Orange“ wertet im Zusammenklang einen beigen Grundton zu kostbarem Brokat auf. „Weekend“ vitalisiert ein feierlich müdes Rotblau durch kleinteilig eingesprengtes Gelb und bringt es zum Funkeln. Neuerdings erkundet Kuhna Möglichkeiten nahe beim Weiß. Wieviel Farbe erträgt Weiß, um dennoch nicht bunt zu erscheinen? Wieviel Weiß darf sein, damit die Farben nicht ausgelöscht werden? Ein ähnliches Problem trieb den Impressionisten Sisley um, als er im Schneekristall die Spektralfarben entdeckte. Bei Kuhna hat die Recherche allerdings keinen physikalischen Hintergrund. Er kennt die verschiedenen Farbtheorien und –lehren, setzt sie aber nicht um. Höchstens, dass er sie praktiziert. Er bleibt bei seiner Motivation des Assoziierens und Erinnerns. Ein Weiß dominiertes Bild heißt „Blanchisserie“, ein anderes, das er mit einem Decolleté verbindet, „Woge“.
Gleichzeitig setzen die Farben wechselnde Tempi in Gang. Orange, Karminrot, Violett changieren in kurzen Sprüngen und binden die Farbbewegung an kurze Takte. Komplementäres Rot und Grün erzeugen einen gemessenen, stabilen Akkord. Auch Thermik und Gravitation spielen herein. Vorherrschende Rotpartikel heizen auf. Sie beschweren warm absinkende Zonen. Blaupartikel kühlen ab und steigen hoch. Warme und kalte Farben strecken zusammen eine flache Raumbühne für die stereoskopisch flirrende Choreografie der Flecken ab. Ein sich Reiben, Entzünden, Pulsieren bis in die Ecken! Es wäre ein Thema für sich, die Wechselwirkung von Farbbewegung und Fleckenrhythmus, Farbklima und Farbraum zu beschreiben.
Etwas Eigenartiges geschieht. Obgleich diese jüngeren Bilder ohne alle Zeichen und Symbole sind, obgleich alles Psychografische in der Bildstruktur aufgeht, strahlt jede Leinwand ihre eigene Stimmung aus: grelle Aktion, florale Pracht, melancholische Dämmerung. Denn Kuhnas recherche des coleurs bringt gerade keine Farbexerzitien hervor. Sie ist erlebnisgesättigt, subjektiv, ja expressiv, wenn wir darunter darunter keine ausfahrende Gestik verstehen, sonder die leidenschaftliche, manische Aktivierung der Farbe auf ihrem kleinsten Nenner: dem Fleck. Gewiss wäre es viel zu flach, in dem Gewimmel auch Spermatreiben zu notieren, doch bedarf es keiner großen Freudschen Verrenkungen, um die heimliche Lust, die nicht nur eine Lust des Malens ist, zu spüren. Die offenkundige Sinnlichkeit älterer Bilder hat keineswegs abgedankt. Sie kehrt nur ins Plasma der malerischen Urzeugung aus dem farbigen Fleck zurück.

Manfred Schneckenburger