Günter Thorn. fließend.
cubus kunsthalle, duisburg
7.2. – 23.3.2014
Günter Thorns bevorzugter Werkstoff ist unverkennbar Glas. Ein Werkstoff, der uns allenthalben im alltäglichen Leben begegnet wird durch ihn zum künstlerischen Material, mit dem er ephemere raumbezogene zerbrechliche Installationen von poetischer Wirkung schafft.
Bereits seit 1979 erforscht und experimentiert der gebürtige Kölner, der 2011 nach Duisburg zog, dieses spröde und harte Material hin auf seine visuellen, physikalischen wie auch skulpturalen Qualitäten. Glas: „leuchtend-durchscheinender, gelblicher Gegenstand, urspr. Bernstein“, so heißt es im Grimm – Glas: dieser feste, in seiner überwiegenden Masse nichtkristalline anorganische Werkstoff, so heißt es im Brockhaus – besitzt keinen definierten Schmelzpunkt, sondern geht stattdessen sprunghaft mit steigender Erwärmung in einen weichen und schließlich flüssigen Zustand über – Glas: es gehört zu den körperlosen Körpern, besitzt es doch eine flüssigkeitsähnliche Struktur, aber wiederum eine so hohe Viskosität, dass es dennoch als fester Körper zu bezeichnen ist.
Von der Durchsichtigkeit von Glas hat sich sicherlich schon jeder von Ihnen überzeugen können, spätestens wenn sie einmal mit dem Kopf die Bekanntschaft mit einer geschlossenen Glastür gemacht haben. Glas ist in unserem Alltag fast immer unauffällig. Wir haben es als Brille auf der Nase, wohnen körperlich in Häusern aus möglichst viel Glas und seelisch in Glashauskonstruktionen. Am Tage reflektiert das Glas das Licht, und so wird es für uns sichtbar, – blendend, hell. In der Nacht ist es unsichtbar, ein Dunkles, Gefährliches. Beleuchtung und Lichteinfall können es schwerelos machen, und doch ist es schwer, hart und wiederum zerbrechlich, ein magischer Stoff: verletzlich und verletzend. Gerade diese Ambivalenzen, diese Doppeldeutigkeiten, dem Material von seinem Ursprung im Feuer her eingeschrieben, machen es zu einem Abbild unserer selbst, geben ihm seine geheimnisvolle Aura.
Thorn macht das Unsichtbare sichtbar: das Unsichtbare als die Gesamtheit der immateriellen oder geistigen Dinge bis hin zum geheimnisvollen Stoff der Zeit selbst, die in ihrer Unsichtbarkeit und Immaterialität nichts anderes als das große Reich des Nichts ist, wie es uns schon aus der Leonardo-Zeit, der Renaissance, ans Ohr dringt.
Wenn dieses Nichts der Zeit jenes Immaterielle ist, das einerseits örtlich existiert, aber ohne andererseits wiederum Raum einzunehmen, so wird es dort der Träger jener Energie sein, welche die Welt, die Punkte, die Konturen zueinander in geheimnisvolle Bewegung setzt und in all dem durch die Oberflächen hindurch, von welchen die Körper umkleidet sind, den Glanz einer unendlichen und ewigen Schönheit sichtbar macht.
Die Rauminterventionen des Bildhauers intensivieren und entgrenzen unsere Sinne. Mit einer sinnlichen Direktheit über den Wahrnehmungspurismus der Minimal Art hinaus, die Erfahrungen zu schärfen vermag, indem sie sie wie magisch am Körper festmacht, werden wir in die Umlaufbahn dieser strahlenden Objekte versetzt. Thorn, der Weltenschöpfer, setzt seine Instrumente an, um unseren Verstandes- und Seelenflug, um den magischen Zeitmittelpunkt seiner Kunstschöpfungen zu justieren und unsere Sensorien für die Mitte unseres Seins, das Du, das Andere, die Welt zu erweitern.
Reagiert der Künstler damit auf ein Defizit an unserer Erfahrung? Doch wohl! Macht er Erfahrung für uns wieder als körperliche, greifbare direkter und umwegloser sichtbar? Ja, wenn wir auf seine Gegenstände als geistige Sonnen zu schauen vermögen! Wird Kunst hier als ganz realer Energiestrom verstanden? Genau, so ist es! Der Künstler formt psychische und daraus kulturelle Energie.
Flexibilität, Ausdehnung, Gewicht, Gravitation, Druck, Zug erscheinen hier als eigene plastische Themen. Die physikalische Logik von Stabilität, Labilität, freiem Fall, Prozesse der Erwärmung und Abkühlung etwa beim Formen der Glasplatte in konisch zulaufenden konvexen Ellipsen – das alles schlägt unmittelbar in die Ästhetik der Materialsprache um, geht weit über die alte „Materialgerechtigkeit“ hinaus und liefert die Form der spezifischen künstlerisch durchempfundenen Aktion aus.
Seit 1970 entdeckten Bildhauer die Sensibilität der Physik für künstlerisches Ausdrucksbegehren. Parallel dazu erhob der amerikanische Psychologe James Gibson unsere Basiserfahrung für Schwere und Gewicht zu einem sechsten Sinn. Thorns Experimente mit Holz und Glas münden 1980 in der Skulptur „Tikal“, ein lastendes mannshohes Tor. Er setzt einen Holzblock auf zwei 195 cm hohe Glasstelen, die optisch mit der Umgebung verschmelzen. Der Holzblock scheint schwerelos in der Luft zu schweben: in einem „Zustand des Nichts“, keinen Bedingungen unterliegend. Das artistische Spiel mit der Wahrnehmung wird zur Metapher für die Ewigkeit. Schwerkraft und Gegenkraft vereinigen sich in einem still-meditativen Equilibrium der Kraft. Metamorphose! Das Schwere wird leicht, das Zerbrechliche stabil. Allein nun durch diesen Umstand, der unser Verständnis von physikalischen Gesetzmäßigkeiten auf den Kopf stellt, verweigert uns das Tor ein Durchschreiten. Staunend verharren wir in sicherer Distanz vor dem schweren Holzblock in seinem prekären Balanceakt auf den fragilen Glaswänden.
Das Tor, das in der Menschheitsgeschichte seit Stonehenge bis in unsere Gegenwart die Schwelle von einer Welt zur anderen darstellt, ist in Thorns Werk ein sich häufig wiederholendes Zeichen, ein Topos für den Ort der Transgression, des Hinübergehens. Er selbst sagte dazu 1985 in einem Interview: „Eine Tür reizt die Phantasie“, doch „selbst ein offenes Tor bildet eine Barriere, die man nicht so leicht überwindet. Mich interessiert das Überschreiten bestimmter Grenzen, ob im physikalischen oder psychischen Bereich“.
Die Räume, die er mit seinen Installationen aus Glas und sogenannten „armen“ Materialien auf Zeit schafft, sie sind für uns ein abgeschlossener Kosmos, ein „hortus conclusus“ sogar, eine Seelenlandschaft, deren Energieströme den Betrachter erreichen, und das, obwohl der Zugang ins Innerste ihm physisch und psychisch aus einem intuitiven Gefährdungsgefühl heraus versperrt bleibt. Wann immer wir einer Installation von Thorn begegnen, werden wir feststellen müssen, dass wir auf Grenzen und Hindernisse stoßen. Aus einem Grundstoff des Gegensätzlichen, sei es in den Materialien: Glas im Gegensatz zum natürlich gewachsenen Holz, sei es in den physikalischen Beziehungen: Labilität im Gegensatz zur Stabilität,- OffeneS im Gegensatz zum Verschlossenen,- Anziehung im Gegensatz zur Abstoßung,- Bewegung im Gegensatz zur Ruhe: aus diesem Gegensätzlichen führt er uns heraus, über es hinaus in eine neue Welt hinter dem Horizont, ganz und gar harmonischer RaumOrganismus aus bewegter Seele und ihrem geheimnisvollen Zentrum.
Die einzelnen Objekte stellt er immer wieder im Kontext des umgebenden Raums neu zusammen bzw. her und sammelt so Erfahrungen mit seinen Arbeiten und den Möglichkeiten unterschiedlichster Konstellationen. Im Idealfall, so Günther Thorn (in einem Interview 1985), wird der Raum Bestandteil des Objektes und nicht umgekehrt, eben Seelenraum.
Günter Thorns Werk zeichnet sich durch eine strenge Formensprache aus, die auf Stereometrien und seriellen Systemen beruht, wobei er sich an Extremen versucht. Der Bildhauer ist kühn, denn wer mit einem Stoff wie Glas arbeitet, setzt sich immer wieder selbst Gefährdungen aus. Wann immer er seine Installationen in tagelanger Arbeit und nach genauesten Plänen, die er in Skizzen festhält, aufbaut, so muss er doch damit rechnen, dass die an die Wände gestellten und in leichtem Winkel darüber gelehnten Glasscheiben zusammenfallen wie ein Kartenhaus und er inmitten von Scherben steht.
Die Gefährdung wird für den Betrachter nicht nur psychisch, sondern auch physisch spürbar. 27 schmale Glasstreifen erheben sich speerartig in einem Dreieck angeordnet aus einem Boden von zarten getrockneten Rosenblättern. Das gefährdete Gleichgewicht der Glasstelen signalisiert aufgrund ihrer Länge ein unmittelbar bevorstehendes Zerbrechen und vermittelt über die Vorstellung von latenter Kraft hinaus ein Element der Gefahr.
Die rote Rose quillt seit dem Altertum als Symbol von Liebe, Freude und Jugendfrische in allen liebend-poetischen Brunnen. Und zugleich hat sie an sich die Vergänglichkeit und die Wehrhaftigkeit, in Dornen gehüllte Schönheit. Sind den Materialien allein schon Gegensätzlichkeiten immanent, so verstärken sich diese noch wechselseitig. Thorn macht Zerbrechlichkeit, Verletzlichkeit, Menschliches und Vergängliches sichtbar.
Dass die Umgebung auf das Kunstwerk einwirkt und umgekehrt, ist ein Schlüsselgedanke der post-minimalistischen Einstellung, eine Einstellung zur Kunst als einer Art Aktivität oder Übung, die den Prozess der Formgebung als bewussten, aber nicht notwendiger Weise stabilen Akt betont. Und so ist auch ihre Einstellung gegenüber der Welt: eine relativistische Weltsicht, in der Kunst als Interaktion zwischen Mensch und Natur begriffen wird und nicht so sehr als elitäres, abgeschiedenes Schöpfertum.
Neben den Environments, bei denen er das Glas metaphorisch-narrativ einsetzt, nutzt er es als reinen Werkstoff. Bei den mannshohen freistehenden Halb-Ellipsen, die aus dem Boden emporzuwachsen scheinen, macht er die Dynamik und Spannung innerhalb des Materials sichtbar, enthüllen die leisesten Lichtbewegungen einen poetischen noblen Kosmos. (Otto Piene 2007). So setzt sich das geistige Mobile aus Seelenplaneten und geheimnisvoller Sinnsonne auf der Umlaufbahn einer aus der Natur erlauschten Ellipsenform in Bewegung, in dem wir selbst, schauendes Ganzes, geschaut nur ein kleiner Teil, ein unendliches Mit-anderen und In-der-Welt sind.
Dr. Susanne Höper-Kuhn, Kunsthistorikerin, Düsseldorf
anläßlich einer Ausstellung Günter Thorns in der cubus kunsthalle, duisburg im März 2011
